流離相映的陰性光譜閱讀女性導演

看板Feminism (女性主義)作者filmwalker (夢想起飛的季節)時間20年前 (2004/10/13 10:05)推噓0(0推 0噓 0→)

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2004.10.13.自由時報流離相映的陰性光譜閱讀女性導演女性，不只是一個相對性的概括統稱；其間還鋪排、層疊著無數面目各具、聲道相殊的身分形貌。女性創作亦然。經辦多年的「女性影展」，將自十月十五日起在總統戲院陸續開映。今日刊出評介伊朗洛珊．班妮蒂瑪、澳洲崔西．莫法特與英國金．隆吉諾托等三位女性導演的篇章，自個別創作者的文化背景與主題風格切入，一窺因時、因地、因人而異的女性影像風景。 ──編按　伊朗女性與社會──洛珊．班妮蒂瑪（Rakhshan Bani-Etemad） ◎彭怡平伊朗導演洛珊‧班妮蒂瑪。近年來，我將關注焦點集中於中東世界，發現回教世界裡的女性，並非如早先以為的，懷抱「身為回教徒，我能如何？」的宿命觀，過著逆來順受的生活，她們在黑衣黑袍黑面罩的枷鎖之下，仍保有一顆熱情頑強叛逆的心；尤其是一度被視為中東希望的伊朗，在歷經一九七九年伊斯蘭革命以後，雖然一度蒙塵，退化為沙文主義盛行的伊斯蘭國家，被剝奪人權的伊朗女性們，卻勇敢頑強地抗拒命運，她們獨立自主的表現，令世人刮目相看！尤其在二○○三年諾貝爾和平獎的頒獎典禮上，獲獎的伊朗女律師希林‧艾巴迪（Shirin Ebadi）勇敢地在世人面前脫下頭巾，以獨立自主的女性姿態，表達了她反抗伊斯蘭教義禁錮女性身心的作為，斬釘截鐵地以一句：「伊斯蘭主義與民主並不相容。」告訴世人，活在以《可蘭經》為唯一準則的伊斯蘭共和國裡的女性們，對自由獨立與男女平權的嚮往，並未因套上黑衣黑袍黑頭巾的裝扮而終止。所以，一直以來美國說什麼就相信什麼的台灣人，不妨藉女性影展機緣，來看看伊朗電影女導演 ──洛珊‧班妮蒂瑪（Rakhshan Bani-Etemad）的作品，發掘第一手的伊朗社會真相。雖然國人對於伊朗電影並不陌生，如影迷們熟悉的伊朗導演阿巴斯或馬克‧馬巴夫，多以男性或小孩的觀點呈現伊朗社會現況，藝術成就也都不凡，但是，兩位名導對於伊朗社會事實的描述多隱晦天真，批判也迂迴婉轉，遠遠不及洛珊‧班妮蒂瑪的坦率真誠勇敢！作品已多達十九部的洛珊‧班妮蒂瑪，更讓阿巴斯電影中一慣退居陰暗角落或者根本從缺的女性，以第一人稱直陳伊朗底層社會裡女性的工作權、政治權與人權問題，並且直言不諱地指出伊朗當今社會最嚴重的四大問題──高學歷高失業、毒品、貧窮，以及二十歲至四十歲間的單身青年移民潮。此屆女性影展推出班妮蒂瑪四部作品──《憂傷的娜葛絲》（Nargess, 1992）、《藍色面紗》（The Blue Veiled, 1995）、《爛心城市》（Under the Skin of the City , 2001）、《我們的時代》（Our Times, 2002），不僅類型不同、影像風格與主題也呈現相當豐富多元的面貌。宛如公路電影的紀錄片──《我們的時代》，以二○○一年伊朗總統大選為背景，透過被刷掉的四十八位女性參選人之一阿韓佐租房子的經歷，傳達伊朗離婚女性面臨的工作權、人權、參政權、居住權等諸多困境，導演尾隨著阿韓佐穿梭於德黑蘭的大街小巷，尋找新居的過程間，看到的不僅是一位離婚伊朗女子悲慘的遭遇，也是一九七九年伊斯蘭革命以後，經濟凋敝、人人為己、對政改喪失信心的社會現況。而通俗劇《藍色面紗》，描繪的雖是富有的農場老闆與女工之間跨越年齡與階級的愛情故事，拍攝手法卻充滿詩意；如月圓之夜、節奏輕快的弦樂聲中，身著新娘禮服的女工，拖著禮服在泥地間奔跑前進，找到情人以後，出現滿天星光，象徵窒礙重重的現實、也無法阻止兩人相愛。以國會選舉為背景的《爛心城市》，是一部以劇情片手法拍攝的社會寫實電影，但片中仍不時出現以景說情的場景；如剛對暗戀已久的情人吐露愛意的大兒子，在母親面前抱著新娘禮服翩翩起舞、猶如懷抱著夢中情人步入禮堂；又如母親得知唯一的房子遭丈夫兒子變賣、以換取前往日本簽證機票以後，一言不發地置身大雨中不停地洗衣；置身新娘禮服間、望著心愛男子離開的女子等；顯現了班妮蒂瑪不僅不拘泥於一種電影類型與主題，也是以影像說故事的高手。最令我印象深刻的是，看到影片中的伊朗女性，面對嚴苛的社會箝制，還能夠自由自在地思想、忠於自己地過活，我看到回教世界裡的一絲曙光！ ● 第三種視角──崔西‧莫法特（Tracey Moffatt） ◎陳明秀崔西‧莫法特（Tracey Moffatt）的短片《暗夜哭泣──一個鄉村的悲劇》（Night Cries : A Rural Tragedy）入選了一九九○年坎城影展競賽單元，此片在國際影壇上初試啼聲之後，一九九三年又以《虐待的蠱惑》（Be- devil）第一部劇情長片入選坎城影展的「一種注視」單元，一九九七年她的美術作品入選威尼斯雙年展，崔西‧莫法特從此奠定了她在國際藝壇的地位。一九六○生於澳洲布里斯班，具原住民血統的崔西‧莫法特，由白人夫婦撫養長大。原住民的出身，白人文化的教養，崔西‧莫法特得以掌握澳洲種族議題中的幽微面，免除了一般處理種族議題的電影教條式的說理。她的《暗夜哭泣──一個鄉村的悲劇》是描述原住民血統的養女與白人養母的愛恨關係。身強體壯的原住民女兒，看護著輪椅上垂垂老矣的白人母親，原本「殖民者—被殖民者」、「母親—女兒」、「成人—兒童」的宰制關係瞬時翻轉，然而外在權力關係的翻轉，卻不能全然將羞辱感轉換成報復的快感，或許無以名之的親情作梗，終究以怨泣收場，這對異種族母女是否和解，抑或無止盡的糾纏，不得而知。創作概念源自於導演私密的生命經驗，物換星移後的今天，崔西‧莫法特坦承不想再次觀賞這部片子，主要是不忍再次卒睹自己這段過往生命歷程。崔西‧莫法特九十分鐘的劇情長片《虐待的蠱惑》，是以她小時候聽來的原住民鬼故事為主軸，渲染著愛爾蘭式的神祕湖泊傳奇色彩。有別於《暗夜哭泣──一個鄉村的悲劇》肖像式的場景、靜照般的運鏡，《虐待的蠱惑》中發生在三個小社區的三個小故事，導演運用口述歷史的形式穿插在段落間，以檢視共同的記憶如何被形塑，而片中說故事的主述者有原住民及非原住民，企圖說明這樣的經驗不限於原住民部落，或許也印證了班雅明（Walter Benjamin）所言：「故事所具有的解放魅力，並不是以神話的方式來動員自然，而是把他描寫為自由人的共謀。」雖然崔西‧莫法特表明，無意在她的作品中任意取用原住民神話的概念，而只是去敘述自己這個私藏的故事。《好萊塢的黑傭》（Lip）一片大量輯綴了好萊塢電影中黑人女傭出現的片段。八○年代之前，女黑人能出現在好萊塢電影的畫面裡頂多是佣人的角色，這些黑人女佣對應她們的白人女雇主，不論是《亂世佳人》中的費雯麗，還是《俏佳人》中的芭芭拉‧史翠珊；她們是照護小姐的姆媽，也是製造笑料的諧星，一如馬內的《奧林匹亞》中捧著花束的黑女僕：一塊襯托白人女主角的黑背景。崔西‧莫法特兜起這些擷取下來的片段，黑人女傭成為全片最亮眼的角色，俐落的手腳、慧黠的警語、冷靜收拾殘局，白人雇主始終在她們的掌握之中。主題嚴肅，形式卻逗趣幽默。崔西‧莫法特用此片向好萊塢長期被邊緣化的黑人女演員致敬。崔西‧莫法特的成長背景，使她在原住民與白人之外有著第三種視角，這視角來自於她極端個人的生命史。她在自我的回顧中尋索創作題材，因此，總是穿梭在幻境與現實之間；表現於形式上，如夢境般似曾相似的畫面，交織著原住民藝術、類型電影、西方傳統繪畫。她自詡為影像製造者（image-maker）：精心的場景設計、先進的技術、嚴謹的腳本，這些作法不脫當代藝術創作的潮流。而她形容自己的作品是一種幻境地景（landscape of imagination），正是她有別於她所景仰的女攝影師辛蒂‧雪曼（Cindy Sherman）之處，也是她在藝壇得以獨樹一格所在。 ● 悲劇，但更勇敢──金．隆吉諾托（Kim Longinotto） ◎毛雅芬曾以《新宿好T們》（Shinjuku Boys, 1995）、《夢幻女孩》（Dream Girls, 1994）等影片受邀參與「女性影展」的英國紀錄片導演金．隆吉諾托（Kim Longinotto），自一九七○年代畢業於英國國家電影學院後，便致力於拍攝、記錄世界各地女性的生活，她影片的主角遍及日本、伊朗、肯亞、埃及、愛爾蘭和英國，透過鏡頭，她探看所有因時地「制宜」的社會規範，如何將不同世代、國籍的女性同樣置放於弱勢的位置，也檢視背負不同文化包袱的女性，如何在束縛裡各自孕育出能動性。隆吉諾托影片中，置身「一般」社會處境的女性，為了在禁制的夾縫間求取較舒適的生存，無疑是堅強卻矛盾的。以《東京好妻》（The Good Wife of Tokyo, 1992）一片的主角 Kazuko Hohki來說，作為一個長居英國的歌手，她的教育與歷練使她清楚日本社會崇尚的婚姻制度，於她與她的英籍男友意義微弱，但為了成全母親的願望，她雖然不斷探訪日籍女性親友，並且聽聞種種關於傳統婚姻制度的荒謬，仍然在日本舉行了婚禮。為Kazuko主持婚禮的Kazuko母親，在威權的家教中經驗過性別歧視帶來的種種不自由，深刻體認家庭制度如何阻卻了女性追求夢想的機會，而選擇投入宗教信仰尋求心靈的解脫，卻仍然以女兒的「美好歸宿」作為最大的心願。《殘酷的割禮》（The Day I Will Never Forget, 2002）中，非洲女性面對割除陰蒂和縫合陰道的儀式，有些不惜起而與代表傳統禁制的父母決裂，許多則徘徊於父母的期待和自己的自由意志之間。《隱藏面紗的背後》裡，一位大方為丈夫尋找一任又一任年輕妻妾的埃及女性，微笑表述過「一個男人不必只屬於一個女人」的「前衛」言論，但她相信的「性解放」，僅屬於丈夫，不屬於自己。女性運動在社會網絡中必要的妥協，來自個人不可能同時選擇走進既成的社會結構，卻逃躲掉既存的社會禁制，除非，她選擇一個更邊緣的位置，服膺一套更新的邏輯。《解放和服》（Eat The kimono, 1989）裡的Hanayagi Genshu擁有的邊緣身分不只是「女性」而已，身為日本籍緬甸裔移民和社會地位低下的流浪藝人，即便願意承受身為「女人」的種種限制，Hanayagi還要面對更多歧視，而一旦她選擇為自己的血統和職業而戰，她挑戰的，只能是所有可以禁錮她的機制。《日本摔角女》（Gaea Girls, 2000）裡的摔角選手，如隆吉諾托所說，根本脫離一般女性的生活處境，她們的世界充滿血腥、暴力，但完整而簡潔──在女子摔角訓練營裡，只有女人間的相互影響，和把自己變成一個「更堅強」的女人的意志，那裡的女孩只為站上自己的演出舞台而存在。隆吉諾托在一九九四年拍攝過一部影片，取名《Tragic But Brave》，悲劇，但勇敢，形容的也許是多數女性面對生活挫折時自然滋長的韌性，但比勇敢更激進，因而比韌性更堅強的，也許是另一些女人，她們的處境恰是相反的「Brave And Tragic」，勇敢，所以悲劇，這樣的女性可以以《日本摔角女》為終極象徵：為了逃離關於「女孩」的社會限制──不論那指的是美貌、溫順或母性──她們先克服自己的身體和心理限制，在那之後，一如在電影結尾，經過無數嚴酷的暴力競爭，終於通過職業摔角選手認證的女孩Takeuchi，她們完成了夢想，但沒有直達天堂，未來，在摔角的舞台上，是更多飽含痛楚的打鬥，和永遠都有的失敗的可能。但她們會繼續努力。 ● -- ※ 編輯: filmwalker 來自: 211.23.74.220 (10/13 10:06)

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